«...Երբ Ախթամարի մենաստանի ձեռագրերն Ավանցի նավահանգստում լաստանավ բեռնած ռուս զինվորները մոտեցել են ափին, ինչ-որ մի սպա նրանց հրամայել է խորտակել նավը։ Այդ նույն ռուս սպայից թույլտվություն ստացած Ա. Ֆլորենսկին ընդամենը մի քանի ընտիր ձեռագիր է վերցրել որպես հիշատակ, իսկ մնացած գրչագիր մատյանները լաստանավի հետ ջրի տակ են անցել։ Նիկողայոս Մառին հասցեագրված նամակում Ա. Ֆլորենսկին վերջինիս տեղեկացնում է, որ իր ձեռքով փրկված ձեռագիր մատյաններից ու եկեղեցական առարկաներից (սաղավարտներ, արծաթե բուրվառներ, խաչեր և այլն) մի քանիսը Բորժոմում հանձնել է Պատերազմից տուժածների օգնության Կովկասյան կոմիտեի նախագահ կոմսուհի Ելիզավետա Վորոնցովա-Դաշկովային, որն էլ դրանք փոխանցել է Վիրահայոց թեմի առաջնորդ Մեսրոպ եպիսկոպոս Տեր-Մովսիսյանին»։
Արարատ ԱՂԱՍՅԱՆ
«Հայ կերպարվեստի և կիրառական արվեստի կորուստները Օսմանյան կայսրության տարածքում»
ԱՐՑԱԽՅԱՆ ԱՐՅԱՆ ԿԱՆՉԸ
Ալեքսանդր Ալեքսանդրի Ֆլորենսկին (1888-1938) ճանաչված երկրաբան էր, հնագետ և ազգագրագետ։ Նա ռուս ականավոր աստվածաբան, փիլիսոփա և բանաստեղծ Պավել Ֆլորենսկու կրտսեր եղբայրն էր։ Ալեքսանդրը արևելյան մշակույթի սիրահար էր։ Առաջին աշխարհամարտի ժամանակ սանիտարի կարգավիճակով կամավոր մեկնում է գործող բանակ, հայտնվում է Վանում և խաղաղ օրերը նվիրում հնածոների հավաքման և փրկության վեհ գործին։ Տարիներ անց Մոսկվայի կայսերական հնագիտական ընկերության Արևելյան հանձնաժողովի նիստերից մեկում ներկայացնում է Հայաստանի հուշարձանների ծանր վիճակը։ 1915-ին շատ հայերի, հիմնականում կանանց, ծերերի և մանուկների փրկում է ջարդից։ Այս զարմանալի ազնվասիրտ այրը վախճանվեց ստալինյան ճամբարում։ Նրա բռնադատման պատճառը գուցե վերոնշյալ հայամետ գործողությու՞նն էր։
Ի դեպ, Ֆլորենսկի եղբայրների մայրն արցախյան հնամենի տոհմերից մեկի պատվական հետնորդ Օլգա Սապարովան էր, բուն հայկական անվամբ` Սալոմե Սապարյանը։
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»-ԻՑ «ГОЛУБАЯ РОЗА». ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԱՐՁԱԳԱՆՔԸ
Արվեստաբանական խորքային վերլուծության կարիք այսօր չկա։ (Հույս ունեմ, որ հայ-ռուսական բազմանիստ փոխառնչությունները կերպարվեստի ոլորտում հարիր աշխարհաքաղաքական ներկա ալեբախումներին, նոր խաղադրույքներ պիտի սահմանեն, չէ՞ որ գեղեցիկն է փրկում աշխարհը)։ Ընդամենը երկու դրվագով ներկայացնենք հայ-ռուսական կերպարվեստային դաշինքը։ Արվեստաբան, հոգեբանական գիտությունների թեկնածու Զարա Մալոյանն իր դեռևս անտիպ «Дети и внуки «Бубного валета» հոդվածում (այն հրապարակվելու է «Ռոսլին» արվեստի հանդեսի անդրանիկ համարում, տեսանելի ապագայում), բավականին ուշագրավ փաստեր է ներկայացնում, հետաքրքիր զուգահեռներ անցկացնելով։ Ըստ նրա, հենց Սարյանի ստեղծագործության հետքերով են հայկական գեղարվեստական միջավայր մուտք գործում Ռուսաստանում և Եվրոպայում ծաղկող նորագույն հոսանքները։ Առաջին հերթին` սիմվոլիզմի գաղափարները, որոնք յուրօրինակորեն միաձուլվում էին «Голубая роза» միավորման ֆովիզմի գեղանկարչական սկզբունքների հետ։ Այս միավորմանը բնորոշ էր անցումը իմպրեսիոնիզմից պոստիմպրեսիոնիզմին։ Վերոնշյալ միավորման գեղագիտությունը համահունչ էր ֆրանսիական «Նաբի» խմբավորման սկզբունքներին։ Չհոգնեցնելով մեր ընթերցողներին` հիշեցնենք, որ առաջադեմ այս խմբավորումների և միավորումների գեղարվեստական նորարարությունները բնորոշ էին Սարյանի ստեղծագործության վաղ շրջանին, ու նրա միջոցով էլ ներառվեցին և ամրապնդվեցին հայկական արվեստում։
Այնուհետև արվեստաբանը նշում է, որ ժամանակակից մի քանի ճանաչված նկարիչներ, որոնք Սարյանի անմիջական հետևորդները չեն զուտ ժամանակի առումով, գտնվելով վերոնշյալ ազդեցությունների գոտում, բավականին հանրահայտ են այսօր։ Խոսքը վերաբերում է Դարոն Մուրադյանին, Շոթա Ոսկանյանին, Էմիլ Գազազին, Ռուբեն Աբովյանին, Արմեն Գևորգյանին և այլոց։
Ալեքսանդր Օսմյորկինը «Бубновый валет» ցուցահանդեսին առաջին անգամ մասնակցեց 1914-ին։ Կարճ ժամանակ անց ձևավորվեց համանուն միավորումը, որը դարձավ ռուսական ավանգարդի միջուկը։ Շատ ցուցահանդեսներում բուբնովցիները ներկայացնում էին իրենց հոգեհարազատ նկարիչներ Է. Բրակին, Մ. Վլամինկին, Ֆ. Լեժեին, Պ. Պիկասոյին և մյուսներին։ Ալեքսանդր Օսմյորկինն անցավ Բուբնովյան դպրոցով և շատերի կարծիքով դարձավ «Բուբնովի վալետի որդի»։ Այս զարմանալի մարդը հետագայում բեղուն մանկավարժական գործունեություն է ծավալում, 1946-ին մասնակցում է Երևանի գեղարվեստի նորաբաց ինստիտուտի ուսումնական գործընթացի կազմակերպմանը և կրթում է փայլուն աշակերտների մի կոհորտա, հանձինս Սեդրակ Ռաշմաճյանի, Արա Բեքարյանի, Երանուհի Ասլամազյանի և Անատոլի Պապյանի։ Նրանք իրենց հերթին իրենց աշակերտներին փոխանցեցին «ըցովՏՉօռ ՉՈսպՑ»-ի գեղագիտական-նորարական սկզբունքները։
Զարա Մալոյանն իր նյութը ավարտում է մի ուշագրավ եզրահանգմամբ. «Չափազանցություն չի լինի, եթե նշենք, որ հայկական արվեստում կարելի է որոշակիացնել Ռուսաստանի առնվազն երկու գեղարվեստական միավորումների ազդեցությունը և նրանց գեղագիտական դիրքորոշումը»։
ՄՈՍԿՎԱՅԻ ԲՈՀԵՄ-ԱՍՏՂԸ. ՅԱԿՈՒԼՈՎ
«Արքայադուստր Բրամբիլլա» և «Ժիրոֆլե-Ժիրոֆլյա» ներկայացումների յակուլովյան ձևավորմամբ Փարիզում հանդես եկավ հայազգի Ալեքսանդր Թաիրովի ղեկավարած Մոսկվայի կամերային թատրոնը։ Երկու հայերի և ռուսական թատրոնի համատեղ ներկայացումը ցնցեց Փարիզը։ Հանդուգն նորարարության հիմքում հայ-ռուսական տաղանդի լրացուցիչ փայլն էր։ Հայ-ռուսական կերպարվեստա-թատերական դաշինքը Եվրոպայի կենտրոնում նվաճեց «աշխարհի մայրաքաղաքը» և դեռ երկար ժամանակ Փարիզում և Լոնդոնում, Բեռլինում և Վիեննայում անդրադառնում էին հայ-ռուսական գլուխգործոցին։ Գեորգի Յակուլովին Մոսկվայի գեղարվեստական աշխարհը կնքեց «Հրաշալի Ժորժ» տիտղոսով, նրա տուն-արվեստանոցի դռները բաց էին օրնիբուն։ ակուլովի մշտական հյուրերն էին Եսենինն ու Մայակովսկին, Լունաչարսկին և, իհարկե, բազում նկարիչներ։ Ոտք դնելով Մոսկվայի կառամատույց` աշխարհահռչակ Այսեդորա Դունկանը բացականչեց. «Տարե՜ք, տարե՜ք ինձ նրա մոտ, և ուզում եմ տեսնել այդ մարդուն»։ Այդ մարդուն` Գեորգի Յակուլով-«Հրաշալի Ժորժին»։
Հայաստանի կենտգործկոմի նախագահ Արտաշես Կարինյանը հիշում է. «Ինձ շատ էր զարմացնում այն հանգամանքը, որ Յակուլովի մոտ ազատ ելումուտ էին անում նաև փողոցի անապաստան երեխաները։ Նա կարողացել էր գրավել նույնիսկ այդ երեխաների սիրտը։ Երեխաներ, որոնք ակամա հակված էին խուլիգանության, ավազակության։ Ծանր ժամանակներ էին։ Բայց բավական էր, որ մի անգամ այդ երեխաներն ինձ տեսնեին Յակուլովի հետ փողոցով անցնելիս, հարգանքով ու ակնածանքով էին վերաբերվում նաև ինձ»։ Յակուլովի հետագիծը ռուսական կերպարվեստում հատու է և ինքնատիպ։ Հիշենք թեկուզ 1905-ին ստեղծված և Տրետյակովյան պատկերասրահում գտնվող «Ձիարշավ» և «Պիտորեսկ» սրճարանի ազդագիրը, պատկերված 1917-ին։
ՍՈՒՐԵՆՅԱՆՑԸ ՌՈՒՍԱԿԱՆ ԱՆԴԱՍՏԱՆՈՒՄ
1904-ին Մոսկվայում լույս է տեսնում Մետեռլինկի պիեսների ժողովածուն, Սուրենյանցի ձևավորմամբ։ Վստահության երաշխիքը հայ նկարչի հանդեպ ձևավորվել էր դեռևս 1899-ին, երբ հռչակավոր Կնեբել-Գրոսմանի հրատարակչությունը լույս ընծայեց Պուշկինի «Բախչիսարայի շատրվանը»` Սուրենյանցի ձևավորմամբ։ Պետերբուրգի նշանավոր Մարինյան թատրոնում հայ նկարիչը ձևավորել էր բավականին բարդ և շատ նկարիչների համար անհասանելի ներկայացումներ` Ադանի «Ծովահենը» բալետը և Ռուբինշտեյնի «Դև» օպերան։ Եվ ահա հանրահայտ նորարար Ստանիսլավսկին սիմվոլիզմը թատերական ձևավորումներում կիրառելու նպատակով թատրոն հրավիրեց հենց Վարդգես Սուրենյանցին։ Ինչպե՞ս էր խորապես հայ Սուրենյանցը, որը բազմակիրթ մեկն էր, հայոց պատմության և մշակույթի գիտակ ռուսական կերպարվեստի հախուռն ալեկոծումների մեջ գնահատվում և ուշադրության արժանանում ժամանակի նշանավոր թատերագետների, ռեժիսորների, առհասարակ` մշակութային վերնախավի կողմից, երբ և՛ Մոսկվայում, և՛ Պետերբուրգում շողշողում էին բազմաթիվ ռուս նկարիչներ։ Սա մի կողմից զարմանալի է, մյուս կողմից` ոչ։
Զարմանալի էր, որ պետականազուրկ երկրի զավակը, որը ակադեմիական կրթություն էր ստացել Մյունխենում, «նվաճում» է ռուսական գեղարվեստական կենտրոնները։ Զարմանալի չէ, քանզի հայ տարրը Ռուսաստանում ներառվել է բավականին օրգանապես և ծառայել է հյուրընկալ երկրին հոգով և սրտով։ Անուններ չհիշատակենք, դրանք գրեթե անհամար են։ ՈՒղղակի հիանանք անցյալի մշակութային մակընթացություններով և զարմանանք ներկա տեղատվությամբ։
Սակայն մի՞թե այսօր, աշխարհաքաղաքական այս դժնդակ օրերում, երկու ժողովուրդների ազգային կերպարվեստը չի կարող փոխառնչվել բազմաթիվ նախագծերի և ծրագրերի միջոցով։ Եվ, իսկապես, կերպարվեստը կարող է դառնալ աշխարհաքաղաքական ինքնատիպ դաշինքի հենք։
Վրեժ ԱՌԱՔԵԼՅԱՆ